原標題：心匠構盡遠江意

來源：光明日報

原標題：心匠構盡遠江意

來源：光明日報

“煙江疊嶂”作為中國古代畫史上的經典畫題，指由重山疊嶂、霧靄云煙、浩渺江水等景致構成的山水畫創作。已知現存最早的一幅《煙江疊嶂圖》為五代畫家巨然所作，但其原名是否即此已無從考證。可以肯定的是，北宋畫家王詵的《煙江疊嶂圖》確立了這一經典畫題的含義和功能，并在畫史上產生了深遠的影響。此后，歷代知名畫家——無論是南宋的夏圭，元代的錢選、趙孟頫、吳鎮，還是明清時期的沈周、文徵明、董其昌，以及王鑒、王翚、王原祁、羅牧、查士標等都曾繪有《煙江疊嶂圖》，其中許多作品直接或間接承襲自王詵的《煙江疊嶂圖》。

1.詩韻山水 畫題確立

王詵與畫家王鞏（王定國）、蘇軾亦師亦友，均曾遭受貶謫。元祐三年（1088年），王詵相繼為二人畫了同題的《煙江疊嶂圖》，分別為青綠本和水墨本。

其中，青綠本是王詵為王鞏所作，畫面左側為山林溪澗之景，右側江岸點綴少許林木，中間江景計白當黑，煙波浩渺，視野開闊。其畫境與蘇軾的《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》中的前十二句詩頗為吻合：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。縈林絡石隱復見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。”從畫面中清雅而不失富麗的青綠設色，結合當時王鞏已回朝被重用的現實語境來推測，此作品表達的并非簡單的“歸隱”主題，可能還包含對于友人出仕的鼓勵。

水墨本則系王詵為蘇軾所畫，卷后蘇軾與王詵的四首唱和詩是解開此畫含義的密鑰。細觀畫面可以發現，其內容、意境與王詵的第二首唱和詩最為匹配。如畫面右方重巒疊嶂，煙云縈繞山間，與詩句“慣見嶺云和野煙”的意境如出一轍；前景樹林間三位行者跋涉在小徑上，中間為一執杖高士，似與前方結伴而行的友人暢談，一童子攜琴緊隨其后，此景所對應的詩句為“杖藜芒履謝塵境，已甘老去棲林泉”。在中國傳統文化意象中，“琴”是知音的象征，王詵在畫中通過琴來顯示他與蘇軾之間的君子之交，成為寫照其詩句“玉堂故人相與厚”的畫眼。

由此，《煙江疊嶂圖》的含義與功能在詩畫互文的信息疊加中確立下來。此兩件作品可以稱作“書信式山水畫”，在知音間傳遞，通過畫面達到敘說故事、傾訴情感、勸慰鑒戒、增進友誼等目的。

作為一位集理論、鑒賞與創作等素養于一身的畫家，王詵筆下的作品可謂“不古不今，自成一家”。他的創作有賴于通過精鑒藏品所吸收的大量營養，同時其鑒賞功力也筑基于創作經驗之上。這種技道并舉的學習途徑，促發了其創作方法的轉變：由前代畫作以直觀自然為主的“寫真”，轉向以借用、錯位、挪移等手段“改造自然”的創作方式。這在王詵的兩幅《煙江疊嶂圖》中均有跡可循。

青綠本《煙江疊嶂圖》將文人畫與院體畫巧妙相融，理、法、趣兼重。此作以墨勾、墨皴為基礎，敷以古體之青綠設色，但又完全打破了此前青綠山水三礬九染、艷麗繁密的畫法與風格，代之以淡彩為主、重彩為輔的清新雅逸的審美追求。這一繪畫方式在文人畫家、宮廷畫家中傳播甚廣，直啟南宋趙伯駒、趙伯骕，元代錢選、趙孟頫等人之青綠山水風貌。水墨本《煙江疊嶂圖》則醉寫胸中逸氣，上追唐代王洽潑墨之法，又得宋初李成清曠之風，亦古亦今，在恢宏的氣勢中融入了恬靜飄逸的筆墨，更重繪畫的象外之韻，已可見南宋山水畫重情致之端倪。

總體而言，王詵創作的《煙江疊嶂圖》由北方山水的陽剛博大之氣，逐漸轉向雅靜陰柔之美，從對物象外在真實的描摹，逐漸轉向對內心之境的繪寫。兩件作品的畫面處理和意境營造別具匠心，亦對南宋“邊角山水”的詩意畫創作產生了重要影響。

2.以文為骨 風神重生

畫家通過對文本的閱讀進行圖像創造，是中國畫重要的創作方式，如歷代名家根據陶淵明的《桃花源記》《歸去來兮辭》、王羲之的《蘭亭集序》創作繪畫，或根據佚失名畫的文獻記載進行相關創作等。明代吳門畫派代表人物沈周、文徵明師徒二人曾各為王獻臣所藏書法作品《趙孟頫書東坡〈煙江疊嶂圖〉詩》補畫了一幅《煙江疊嶂圖》，即對王詵《煙江疊嶂圖》之景象與意境的再創造。

明朝大臣王獻臣因仕途失意而辭官歸故里，建成一代名園拙政園。他與蘇軾有相似經歷，因此對其詩作產生了情感共振。正德二年（1507年），王獻臣邀請八十一歲的沈周創作了長卷《煙江疊嶂圖》。畫家以穩健沉雄的筆墨和虛實相生的構圖營造畫境，畫中群山疊嶂競秀，樹木蒼勁挺拔，飛瀑流泉交織，江水放曠邈遠，令人遐思無限。

時隔一年后，三十九歲的文徵明也為王獻臣補畫了一幅同題作品，一改其典型的細筆之風，用北宋畫家米芾之“米氏云山”法兼以潑墨而成。畫中山石采用簡略的傳統勾皴，進而以豐富墨色進行滃染或潑罩，關鍵處再用“米點皴”加以塑造，使得畫面結構、空間等更加醒目。該畫作水墨淋漓，蒼茫秀潤，曠放而不乏嚴謹，空靈又不失充實，精確地寫出了蘇軾詩歌中的意境。

3.以圖為鑒 意境再造

以圖為鑒，由“此圖”生“彼圖”，是中國畫另一種重要的創作方式，可以是由原作派生的系列作品，包括摹寫、臨寫、意寫或受原作啟發后的全新創作，也可以是“派生品”的“再派生品”。一般而言，此類作品多少留有與原作相關的圖像或文字信息，這是中國畫特有的傳承方式，也是對原作風格與神采的重新生成與構建。

有“夏半邊”之稱的南宋宮廷畫家夏圭（夏禹玉），其山水師法李唐，又汲取范寬、米芾、米友仁等畫家之長而自成機杼，形成了“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的風格。他有幸看到過王詵的《煙江疊嶂圖》并有同題創作。夏氏之作現已不存，卻能在元代詩人康里百花的《題夏禹玉〈煙江疊嶂圖〉》一詩中一睹其風神：“大江來自岷山遠，萬里東流幾深淺。洪濤巨浪日舂撞，一派西隨萬山轉……”可見，此畫內容當為氣勢磅礴的江景，其意境與王詵之作迥然相異。

元代詩人柳貫寫有一首《松雪老人臨王晉卿〈煙江疊嶂圖〉歌》，從“后身松雪齋中叟，伸紙臨摹筆鋒走”一句看，趙孟頫臨王詵畫時或已年老。此件臨摹作品即現在所稱趙氏名作《重江疊嶂圖》，構圖與王詵的《煙江疊嶂圖》相類，景象加以濃縮改造，筆法由李成、郭熙等變化而來，彰顯了趙氏推崇的唐宋復古之風。

從明代畫家董其昌《畫禪室隨筆》中的《仿〈煙江疊嶂圖〉》跋文可知，他曾過眼了明代文學家王世貞所藏王詵的《煙江疊嶂圖》。董氏于默記的基礎上對其進行了再創作，借用部分藝術手法或圖式，只求其意境。正如跋文中所書：“于時秋也，輒臨秋景。于所謂‘春風搖江天漠漠’等語，存而弗論矣。”有幸的是，今天的我們依然可以目睹這一由“春”變“秋”的創造性作品——現藏于上海博物館和臺北故宮博物院的兩幅托名董其昌的《煙江疊嶂圖》，二者畫面絕似，孰真孰假，尚無定論。

此外，據清人陸時化的著作《吳越所見書畫錄》記載，清代畫家王鑒、王翚都作有《仿梅道人〈煙江疊嶂圖〉》，均仿自元代畫家吳鎮（梅道人）的《仿王詵〈煙江疊嶂圖〉》，為立軸。而上海博物館還藏有一幅王翚所作橫卷《煙江疊嶂圖》，應是受到了王詵某一本橫卷《煙江疊嶂圖》的影響。

圍繞“煙江疊嶂”這一經典畫題的創作可謂源遠流長，經久不衰。在一代代畫家的筆下，或寫真紀游、筆潤山河，或寫心言志、抒情達意，皆充滿了詩意與哲思，呈現出清新典雅、雄渾豪放等多樣的藝術面貌與美學特征，在中國畫史上產生了深遠影響。

（作者：張榮國，系山東農業大學藝術學院副教授）

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