原標(biāo)題：鄉(xiāng)土、現(xiàn)實(shí)和詩性

來源：中國(guó)文化報(bào)

顏全毅

戲劇也被稱為“劇詩”，高度假定化的時(shí)空設(shè)定與戲劇規(guī)律的束縛，使得戲劇在演繹現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，與影視、小說有著大相徑庭的表現(xiàn)手法，抽象和寫意的舞臺(tái)美學(xué)，則讓很多觀眾認(rèn)可并期待舞臺(tái)劇區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)手段。不過，現(xiàn)實(shí)題材的當(dāng)下性、鄉(xiāng)土生活的現(xiàn)實(shí)感，又使得戲劇舞臺(tái)上的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材劇目比起歷史劇、年代劇以及更多的傳奇作品更容易以直截了當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)手法貼近觀眾，與現(xiàn)實(shí)的急迫粘連又容易流失戲劇詩意的表達(dá)，這也是許多戲劇創(chuàng)作者頗覺遺憾的問題。在大量的實(shí)踐和探索之后，在第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)這樣全國(guó)性高水準(zhǔn)平臺(tái)上，我們可以看到近些年一些現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材劇目，在粗糲樸素的現(xiàn)實(shí)語境書寫中，嘗試找到屬于戲劇舞臺(tái)特有的詩性語匯，為中國(guó)鄉(xiāng)土大地上眾多平民，勾勒刻畫出一種時(shí)代圖譜和普遍心性，給當(dāng)代舞臺(tái)增添了一些亮色。

“詩性”的尋求與表達(dá)，首先是不甘于矛盾沖突的簡(jiǎn)單對(duì)立化，以一般起承轉(zhuǎn)合講述故事而放棄歷史與現(xiàn)實(shí)意味，努力更全面立體化地勾勒出現(xiàn)實(shí)中鄉(xiāng)土百姓的生存境況與心靈圖景，以之勾連歷史和現(xiàn)實(shí)，帶有更深沉的人文解讀。例如本次藝術(shù)節(jié)演出的話劇《八步沙》，取材于甘肅古浪縣六位老漢治沙植樹的真實(shí)事跡，“八步沙”實(shí)有其地，位于河西走廊咽喉地帶，是騰格里沙漠南緣凸起的一片沙漠。1982年，古浪縣的郭朝明、賀發(fā)林等六位須發(fā)皆白的老漢，按下紅手印，開始治沙植樹的艱難歷程。以六老漢為始，三代人前仆后繼、付出至今，讓八步沙荒漠變林場(chǎng)，煥然一新。比起一般戲劇敘述，《八步沙》沒有追求跌宕豐富的人物沖突、情感糾葛寫法，更多著筆的是人與自然的矛盾，以及在這巨大矛盾前人類改造自然的虔敬與辛勞，將個(gè)別人的奮斗升華為特殊時(shí)期、特殊區(qū)域，鄉(xiāng)村百姓改變生存困境的不凡意志，具有強(qiáng)烈時(shí)代意味和激勵(lì)色彩的人類共情。青島歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》則以夸張的喜劇化的手段，將扶貧書記馬向陽下鄉(xiāng)遭遇的當(dāng)代農(nóng)村生活困境與不懈改變的精神，以“喜歌劇”的定位予以體現(xiàn)。話劇《柳青》講述陜西作家柳青為創(chuàng)作反映農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期廣大農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下走社會(huì)主義道路的長(zhǎng)篇小說《創(chuàng)業(yè)史》，毅然放棄大城市優(yōu)渥的生活條件，并辭去縣委副書記職務(wù)，舉家搬遷到長(zhǎng)安縣皇甫村，一住就是十四年。戲劇既實(shí)又虛，一方面表現(xiàn)柳青所面對(duì)的新中國(guó)成立之初社會(huì)主義農(nóng)村嶄新變化的環(huán)境與農(nóng)民樣貌，這是真實(shí)厚重的歷史真實(shí)；另一方面，是后來呈現(xiàn)在《創(chuàng)業(yè)史》小說中的重要人物，王三老漢、王家斌、劉遠(yuǎn)福、郭安成、彩霞、雪娥等都出現(xiàn)在舞臺(tái)上，小說的典型化與當(dāng)代鄉(xiāng)村的真實(shí)人物以戲劇化的手法結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)交相輝映的詩意化氣質(zhì)。

與《柳青》題材類似，第十三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)參評(píng)的新劇目——湖南花鼓戲《山那邊人家》也是以作家入戲，勾連起新中國(guó)農(nóng)村一個(gè)特殊時(shí)期的生動(dòng)場(chǎng)景和人物群像。湖南益陽籍作家周立波于1954年底從北京回到故鄉(xiāng)，在此后長(zhǎng)達(dá)二十五年的故鄉(xiāng)生活與體驗(yàn)，使他的“回鄉(xiāng)敘述”系列短篇小說，充滿了淳樸與簡(jiǎn)練的風(fēng)格。戲劇選取了周立波系列短篇小說《山那邊人家》《禾場(chǎng)上》《桐花沒有開》《掃盲志異》等，融合貫通為一出完整大戲，“婚禮”“泡種”“禾場(chǎng)上”“掃盲志異”“臘月”五場(chǎng)戲別出心裁，和現(xiàn)當(dāng)代戲曲“一人一事”起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)迥然有異，沒有核心沖突事件，沒有對(duì)立人物，宛如散文小詩，以周立波的視角，串連起傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)期發(fā)生的從現(xiàn)實(shí)到心理的巨大轉(zhuǎn)變。花鼓戲《山那邊人家》巧妙之處在于，不是以疾風(fēng)驟雨的沖突去寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)之“變”——這本是戲劇擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法，卻以涓涓細(xì)流般的敘述風(fēng)格呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)共同作用下農(nóng)村生活和人心的“漸變”：一場(chǎng)婚禮，帶有古來有之的傳統(tǒng)習(xí)俗，偏偏有來賓大談國(guó)際形勢(shì)，古今交融、中西合璧，令人莞爾；何家翁媽操心女兒的婚事，雖然進(jìn)入新的時(shí)代，她和眾堂客也依舊帶有不由分說“父母之命”的家長(zhǎng)式作風(fēng)，而濃墨重彩的鄉(xiāng)村老漢鄧滿爹，他的能干與霸道，對(duì)兒子的慈愛與不講理，對(duì)媳婦的欣賞與猜忌，都在戲劇提供的“漸變”背景下，演繹出更為生動(dòng)和厚實(shí)的時(shí)代圖景。“散文詩”的獨(dú)特表達(dá)手法，讓《山那邊人家》成為近年來現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材戲劇創(chuàng)作中令人過目難忘的作品。

然而在另外一面，戲劇“詩性”的表達(dá)絕非易事，對(duì)創(chuàng)作者而言更有如走鋼絲般的難度，是要吃透舞臺(tái)、劇種和題材特色后的綜合考量。畢竟，如同英國(guó)戲劇家阿契爾所說的，戲劇的實(shí)質(zhì)是“激變”，急遽發(fā)展的沖突與改變，往往推動(dòng)著戲劇的節(jié)奏變化，只有“詩意”的提煉，較難吸引觀眾的全神貫注。特別是戲劇高潮的推動(dòng)發(fā)展，極為考驗(yàn)編劇與二度創(chuàng)作的水準(zhǔn)。即以《八步沙》《馬向陽下鄉(xiāng)記》《山那邊人家》三劇的高潮段落設(shè)計(jì)來看，也有對(duì)“詩性”追求不同的處理。

話劇《八步沙》是對(duì)厚重現(xiàn)實(shí)的史詩化升華，六個(gè)農(nóng)民治沙種樹，不再是以往“人定勝天”的豪邁宣告，而是人在殘酷自然環(huán)境下不斷探索生存與生機(jī)的“不放棄”精神的寫照。高潮起于更具殺傷力的一場(chǎng)沙塵暴，劇中鄉(xiāng)村遭遇了更大危機(jī)，反過來印證著農(nóng)民治沙事業(yè)艱難卻必然的邏輯因果，三代人治沙因而有了悲壯而動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)必然。歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》則在高潮設(shè)置上放棄詩化處理而轉(zhuǎn)向激烈的事件沖突：馬向陽回到大槐樹村當(dāng)?shù)谝粫洠惹懊鎸?duì)的矛盾如村民的小農(nóng)意識(shí)、傳統(tǒng)宗族勢(shì)力以及原有村干部工作失誤都是雞毛蒜皮的小事，而后一個(gè)商人覬覦村里的大槐樹，買通原來的村支書和部分村民，要遷移走這棵千年大樹，波瀾興起。為保護(hù)生態(tài)文明，馬向陽和現(xiàn)任村支書李元芳不顧一切捍衛(wèi)大樹，歌劇詠嘆調(diào)由此生發(fā)。《馬向陽下鄉(xiāng)記》的高潮沖突是激烈的，但也與全劇輕喜劇詩意風(fēng)格有了一定出入，人為設(shè)置痕跡較為明顯。

湖南花鼓戲《山那邊人家》高潮設(shè)置則一反套路、獨(dú)出機(jī)杼。全劇按照四季農(nóng)時(shí)設(shè)定場(chǎng)次，最后的《殺年豬》，是一年農(nóng)業(yè)耕耘的結(jié)束，更是新春開啟的序幕，劇中沒有不同動(dòng)機(jī)人物之間的爭(zhēng)吵爭(zhēng)斗，沒有是非曲直的較量折沖，高潮起于主人公伏生夫妻在小山村里所做的一個(gè)驚人決定：將這一年辛苦喂養(yǎng)的豬，殺后分發(fā)給全村的鄉(xiāng)民。這個(gè)“分豬肉”的事件說小實(shí)大，是在千百年小農(nóng)辛苦耕耘、閉門小戶傳統(tǒng)向農(nóng)村合作社跨進(jìn)的一次實(shí)際行動(dòng)，是經(jīng)歷了“泡種事件”“掃盲事件”等諸多新舊文化心理碰撞后，山鄉(xiāng)農(nóng)民對(duì)新社會(huì)、新文化的積極響應(yīng)與自覺認(rèn)同。編劇在整劇惜墨如金，少有恣肆情感流露的克制下，卻在“分豬肉”時(shí)，不惜一一點(diǎn)出分豬肉每個(gè)村民的名字，以及每個(gè)村民此時(shí)臉上與內(nèi)心細(xì)微獨(dú)到的變化。戲劇的張力總是在于草蛇灰線和起伏綿延，前場(chǎng)中女主人公胡桂花辛勤喂豬后的美好設(shè)想：為滿爹買一雙干部帽子，為丈夫置換一身新式中山裝，也為自己買一個(gè)看中已久的彩色發(fā)卡，此時(shí)成為牽動(dòng)觀眾的核心懸念，當(dāng)山村旁觀者、記錄者周立波適當(dāng)其時(shí)地把自費(fèi)購買的發(fā)卡遞到了桂花手中時(shí)，情感高潮迅速而準(zhǔn)確地?fù)糁杏^眾。毫無疑問，這樣高潮的反常態(tài)設(shè)置，既是傳統(tǒng)戲曲豐富手段的高明借鑒，也是作者富有勇氣的自我挑戰(zhàn)。《山那邊人家》結(jié)尾寓意十足：一個(gè)小小事件，把千百年耕織在鄉(xiāng)村的農(nóng)民的自我破解開，展現(xiàn)出對(duì)未來社會(huì)主義新社會(huì)的無限期許；雖然滿爹的帽子、伏生的中山裝沒有了，一個(gè)發(fā)卡，卻讓“公”與“私”不可分割的細(xì)密關(guān)系，悲喜交錯(cuò)、張力十足地呈現(xiàn)于舞臺(tái)，真實(shí)細(xì)膩地演繹出社會(huì)文明巨大跨越下，鄉(xiāng)土生活的時(shí)代變遷，這就是一種“詩性”的戲劇意味。

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