原標題：自然筆記：風景與境界

來源：光明日報

風景是在人的審美視覺下的自然風物，是由光對物象之反映所顯露的一種景象，因此也稱風光、景色。風景有相對恒定的，但從本質上說，它是流動的、變幻的，它是歷史、地理和現實的結合。景物、景感和條件，是風景構成之三要素。風景是境界的基礎。

風景洋洋灑灑在中國大地，有風景之美自有江山之美，始有詩文之美。綠水青山告訴我們：文學是風景之學，是人與自然之學。

少小的荒野

四海之內皆風景也。

少小時因家住長江邊上，緊鄰著大蘆蕩，在被開墾成為耕地——熟田——的四周邊沿，是生田、民溝、泥塘，溝邊上遍長蘆葦和各種野草，泥塘里還有跳跳魚。小時候放學回家，獨自走在鄉間小道上，或者春夏蓬勃，草木滋長；或者秋冬暮雪，天地蒼茫。偶一抬頭，在藍色蒼穹的背景下，天上有白云，天上的白云還會抽出白色絲帶來，風箏尾巴似的飄蕩著；有一朵烏云正在靠近，迅即穿過白云，它們是玩伴嗎？天空的神秘和寧靜，送我回家，我跟母親說：“天上的白云真好看！”母親告訴我：“那都是風景！”從此便記住了“風景”一詞，還生出了不少疑問：蘆葦便是風景嗎？長江便是風景嗎？泥塘便是風景嗎？野草便是風景嗎？跳跳魚便是風景嗎？我捉過跳跳魚，如果跳跳魚就是風景，我豈不是捉過風景嗎？

我折過蘆葉船，不知今在何方？我吹過蘆哨，余音猶在耳畔。到處是蘆葦荒野，鄉人說是“荒茫野蕩”。村里地少人多，我曾問過品元伯：“為什么不再去蘆蕩中墾田呢？”品元伯說：“你爺爺傳下來的祖訓，有得吃，有得穿，就別去動那塊寶地。”我想不明白為什么那是寶地，直到后來才明白：荒野是呼告之地，荒野是生命和精神以及想象的發生地，荒野是守望者。親見過大潮涌起，大蘆蕩在土筑的堤岸前挺身而出，它們在浪潮里起伏，阻擊潮流。有各種小鳥盤旋鳴叫，蘆蕩中有它們的家和孩子。待潮退，大片的蘆葦倒伏，但會重新站立，小鳥們哀鳴著，它們捆扎在蘆葦上的安樂窩和嗷嗷待哺的雛鳥，已隨大江東去。“風景”的存在和確立，也包含著一種高貴的獻身和犧牲，大自然從不大驚小怪。品元伯說，蘆蕩里是一個世界，有眾鳥有河塘有大魚。“蘆葦深花里，漁歌一曲長。”但他喜愛的是冬日蘆葦收割后的蘆花，飽吸一個秋冬的陽光，儲藏著綿綿溫柔。品元伯會自己動手編織成蘆花靴，“暖腳啊，半個老婆吶”。

我的母親和鄉人對身邊的一切，都投以了農人土地般樸素的審美觀照，他們在蘆蕩邊緣辟出一塊地來，蓋茅草屋，有了家，農人把做農活稱為“種花地”，母親說，“有哪一種五谷雜糧是不開花的呢？”蘆蕩荒野，江風海韻，還有跳跳魚，那是1600年前沙洲成陸時的流風余韻，鄉人們認為那是好的、美的，是風景之地。“美不自美，因人而彰”也。少小的荒野是我棲身其中的荒野，我家茅草屋的前后墻是“笆墻”，是蘆葦編織成的籬笆墻。它是隔斷也是連接，和風細雨會從笆墻縫隙處穿過，告訴我春之來臨，伴著長江的濤聲催我入夢；房頂上安裝有一塊似乎是玻璃之類的“明瓦”，能把星光月色落到床前地上，是亮晶晶的小小斑點。讓人多少有點恐懼的是冬日的凜冽寒風，它無孔不入地穿過笆墻，把遺留的蘆葉殘片，刮出歌吟聲、口哨聲、尖叫聲……

風景二重奏

風景，是在人的審美視覺下的自然風物，但必須要有光的參與，風景是由光對物象之反映所顯露的一種景象，有言風光、景色者，此理同也。它能引起人的訝異、感嘆，能慰藉心靈。風景（scenery），有相對恒定的，但從本質上說，它是流動的、變幻的，它是歷史、地理和現實的結合。歲月有四時更替，人類有生產活動，人與自然的關系也在變化中。景物、景感和條件，是風景構成之三要素。景物是風景構成的核心要素，是具有獨立欣賞價值的客觀存在，其中，山川形勝為最重要者，也包括人造景觀。景感是人進入風景而生成的自然美的沖激、感動、觀感與鑒賞。有面對風景手舞足蹈者，形于外也；有面對風景如醉如癡者，思于內也；有跋山涉水悠然于風景中之苦行者，日記即美文，徐霞客也。其中有生命感覺，首先是視覺，由視覺而心覺，其次是觸覺、嗅覺等。風景，不獨可望，且可感可聞。條件是形成風景的制約因素，是作為欣賞者的主體，與風景客體所構成的關系，如時間——春光還是秋色？如條件——步行還是騎驢？現在出行坐游覽車，風景減色大半矣！

與風景格外契合親密的是文章詩詞。王勃《滕王閣序》：“儼驂騑于上路，訪風景于崇阿。”屈原有《楚辭》，李白有《行路難》，杜甫有《秋興八首》，岑參有“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”句，黃庭堅有“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”句，它們是風景與文人墨客行旅的結合，使風景的審美價值更上層樓，而流傳于世；另有一些則為貶官逐客，浪跡天涯，而得風景得境界，如蘇東坡《前赤壁賦》《后赤壁賦》，如范仲淹之《岳陽樓記》等等不一而足。由此可見，在某種程度上，風景是屬于行者的，當一處風景因為一篇詩文而流布，此一地風景便成為無關時空的、行走的風景，便成為讀者心中的風景，是雖千萬年而不朽的風景。如是，當年風景之地在日月更替、自然演化中變遷消逝，因詩文猶在，則風景有余韻。筆者曾于1983年觀瞻重修滕王閣工程，在舊址的廢墟上，在新址的奠基處，讀王勃的《滕王閣序》，此歲月所不能毀損者也。

風景與文化的相互作用（其生態功能本文從略）可以從兩方面探討：一則，風景是文學的靈魂，無風景即無美文；二則真正優質的、優美的詩文攜風景而長存于世，生命拽不住時光，時光亦損毀不了優美文化。此即風景二重奏也。

昭明太子與陶淵眀

宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說：“魏晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”虛靈即不純是寫實，而有心靈之氣。在“風景”一詞出現之前有“山水”語，是自然美的代表，故有山水詩、山水畫之出現，并亙古人間。《世說新語》載，東晉畫家顧愷之從會稽歸，人問山水之美，顧愷之云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”顧愷之對會稽山水心動矣，生情矣！

《世說新語》記：簡文帝游華林園，“顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”。顯然，簡文帝有不一般的靈性文質，會心處何論遠近？且“鳥獸禽魚自來親人”語，至今猶為佳句。這也說明，晉宋人對山水美的追求，在藝術范疇內是普遍而廣泛的，并漸入審美自覺的佳境。他們由畫及詩，有了謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”；有了袁伯彥的“江山遼落，居然有萬里之勢”；有了躬耕田畝，自娛自苦，不與人共，物質上極其貧苦、精神上極為豐富，橫空出世的陶淵明：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。釆菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明之后100多年，南梁昭明太子蕭統酷愛讀書，搜羅典籍，廣納文士。其時有晉宋以來，“名才并集，文學之盛”的空前氣象。他主持編選的《文選》，史稱《昭明文選》，選錄先秦至梁的詩文辭賦七百余篇（首），是中國現存最早的大型詩文總集，騷人墨客所必修者也。其中選錄陶淵明詩八首，文一篇。陶淵明“性本愛丘山”，昭明太子崇尚隱逸，沉醉自然，《南史》稱，昭明太子“性愛山水，于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中”。氣質相近，審美自覺相通，人可隔世而文質不隔也。

中國山水田園詩，其根源在《詩經》，其發軔為魏晉，繁華于六朝，風、騷兼具者陶淵明為宗也。迄今一千八百多年，魅力不減，在當今修復人與自然關系的浪潮中，所顯現的中國文人傳統血脈中親近自然、摯愛山林的情結日益彰顯，而有自然文學之出。遙想當年，昭明太子是中國文學史上第一個發現并推崇陶淵明的人。在蕭統編《文選》時，陶淵明躬耕廬山的舉動，鮮有人理解，更多的是不解：“何故自苦如此？”陶淵明的詩作也少有人提及。《文心雕龍》一字不提陶淵明；鐘嶸在《詩品》中將陶詩列為中品。直至陶淵明辭世百年后蕭統編文選，始選陶詩陶文，文壇震驚，這是文學史對陶淵明重新認識的開始。蕭統意猶不足，還拾遺、收錄了陶淵明幾乎亡佚的詩文，編輯而成我國第一部文人專集《陶淵明集》，并親自為之序：“夫自炫自媒者，士女之丑行；不忮不求者，明達之用心。是以圣人韜光，賢人遁世。其故何也？含德之至，莫逾于道；親己之切，無重于身。故道存而身安，道亡而身害。”蕭統開卷立論，高遠曠達，精彩絕倫，給出了陶淵明立身之根，歌詩之本。后論其詩文：“其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。”又：“余素愛其文，不能釋手，尚想其德，恨不同時！”（《四部叢刊》影宋本《陶淵明集》卷首）。

蕭統之論，卻應了曹丕《典論·論文》語：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事……是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”這幾句話的翻譯如下：文章關系到經國偉業，流傳后世之盛事。因此古時作者，寄身寫作，意載著述。不去借史家言辭，不去托高官權勢，聲與名自能流傳。此何人耶？陶淵明當之無愧。

“風”與“景”的美妙邂逅

不獨詩歌，風景或景物描寫是中國文學的一個重要組成部分，并且迭代相沿成為優秀傳統中國古典文學中景物描寫，不僅是一種單純的對客體的敘述，也不僅是一種背景的描寫；它是作者心緒和作品本身不可或缺的一部分，而且參與到書寫者的心靈之中，成為中國文學古往今來的兩大特色：詩性與高貴。《詩經·采薇》句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。”楊柳輕揚，有依依之溫柔，有雨雪之寒涼，且“載渴載饑”，此物在心中，物隨心動，物我一體故也。《詩經》的偉大首先是：中華民族的語言，是由勞動中的歌者整理并發而為聲的，后由孔子刪定；中華民族的文學是從詩歌開始，景物描寫也隨詩歌誕生，后來延展至所有體裁的古典文學；因此說中華民族是詩性的民族，是擁抱著自然風光的愛美的民族，不為過也。

中西文明分途，分出了中國的農耕與西方的游牧。農耕文明的一大特色，就是農人對土地與植物的親近、與山水的和諧，以及對自然現象的觀察。比如“風”，《說文解字》：“風，八風也。東方曰明庶風，東南曰清明風，南方曰景風，西南曰涼風，西方曰閶闔風，西北曰不周風，北方曰廣莫風，東北曰融風。”“風”字最早出現于甲骨文時，以“鳳”為“風”，為頭頂有冠之鳥。谷衍奎先生《漢字源流字典》：“甲骨文鳳字像高冠、花翎、長尾的鳳鳥形；有的另加聲符凡。風難以表現，大概鳳飛眾鳥隨從而生風吧，遂借‘鳳’為‘風’。”于省吾稱：“甲骨文以鳳為風，系造字假借。因為風無形可象，古文借用音近相同的鳳字。”《甲骨文字詁林》按語：風吹草動的風是空氣流動的自然現象，我們的先人卻為風賦予了生命的、地理的特征，如：風從東方來，繁體字的風有風動蟲生的生殖之義。

風的含義從自然現象引申而成為文化現象，與《詩經》有極大關聯。錢鐘書先生認為：“風之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括”，“‘風’字可雙關風謠與風教兩義”。在我國古代詩文中，風字具有多種含義，錢鐘書先生就指出它有三訓：“（一）言其作用，為風諫、風教；（二）言其本原，為土地風俗、風謠，即地方民歌；（三）言其體制，風詠、風誦。”（《管錐編》）風，風景的風，撫遍大地、吹進千門萬戶的風，已經完成了從自然向文化的轉換，被賦予了濃厚的感情色彩。“風”的教化功能，是由人們對“風”的情感、聯想、想象而達致情感的藝術表現，《詩經》風、雅、頌之風是也，《邶風》《鄘風》《衛風》《王風》《陳風》等等是也。作為藝術的可以欣賞、可以感嘆、可以幽怨的“風”，成為中華民族詩性傳統的同時，卻絲毫不影響大自然的風，風還是風，風還在吹，不管是東南風，還是西北風，有時悠然地撥動楊柳，梅花三弄；有時狂烈地搖撼樹木，蘆葦折彎，帶著雨，帶著雷，帶著在夜間把黑色混茫的天空，撕出一條條裂縫的閃電。當然，我們也可以說，風還在啟迪詩人，風雷電閃震動著，持續地震動著，業已沉睡在勢利和物質中的詩人的靈感。

那么，“景”字呢？《說文解字》：“景，光也。從日，京聲。”景的本義是日光，太陽之光。從字體結構看，日在上，京在下，京者，土堆也，太陽普照大地也。“景”字在甲骨文中遍查不得，“其字形出現于金文和篆之中，結合其在《十三經》出現的時間，可以推斷”。“景”的出現比“風”要晚。風在先而景隨之，無風亦無景。“風”和“景”同為自然現象，前者為空氣流動，后者為太陽之光。在“風”字出現約1600年之后，作為單一詞組——在中國漢語中占有重要地位的“風景”一詞，終于出現在了書面文字中，時在東晉末年至南朝宋初年。在對《四部叢刊》全面檢索，并對《四庫全書》校核后發現，中國書面文字“風景”最早出現于陶淵明《和郭主簿二首》其二：

和澤周三春，清涼素秋節。

露凝無游氛，天高風景澈。

南朝宋詩人鮑照《紹古辭七首》之七：

怨咽對風景，悶瞀守閨闥。

南朝宋劉義慶的《世說新語》：

風景不殊，正自有山河之異。

中華書局《陶淵明集》逯欽立校注認為：“露凝無游氛，天高風景澈”之“風景”，當是“夙景”之誤。“夙景”，早晨的景色；“澈”，清新自然。這兩句詩的大意是：秋天的早晨白露凝結，無風無霧，天高云淡，風景十分清新。后世流傳的陶淵明該詩中“夙景”成了“風景”，《四庫全書》亦然，何故？或“夙”字之錯寫耶？或“風”字之通俗開闊耶？無論如何，卻總是天地風景無疑。“風景”一詞出現在魏晉南北朝絕非偶然。是時也，莊園經濟發展，士族興起，玄學盛行有其浮華之陋，也有對文字詩意抒寫的追求。“人的覺醒”與“文的自覺”相得益彰矣！

在中國漢語文字發展史上，具有里程碑意義的創建者，無疑要算上陶淵明一個。如梁啟超所言：“一個字表示一個概念。”那么一個詞語呢？比如“風景”，“風”吹了1600年，終于追上了“景”，美妙邂逅于陶淵明筆下，成為書面表達中最早的“風景”。它是兩個概念嗎？不，當兩個字組合成為“一個詞語時，它就擁有了諸多概念，無限光景”。

“風景”一詞，從此浩浩蕩蕩地融進了中華民族文化中。檢索《四部叢刊》，自東晉至清朝，“風景”一詞共出現698次，除去通假“風影”的24次，以及作為2個詞出現的39次，“風景”一詞實際出現635次。在“經史子集”中出現在“集”中的頻率最高，約為97％；從文字載體看，“風景”一詞出現在詩歌中的頻率最高，約為66.51％。從歷史朝代上看，“風景”一詞出現在清代為最多；以字義論，“風景”指代風光景物的最多，約占97.50％。

風景洋洋灑灑在中國大地，有風景之美自有江山之美，始有詩文之美。風景，文學之大者也。

王國維“境界”說

把“風景”與“境界”相聯結，而意出非凡者，王國維也。讀《人間詞話》，皆知道王氏之“三境界”說，其實王國維先生關于“境界”的論述，三番四復，不厭其煩，是《人間詞話》中最重要、最美妙的理論闡述：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞之所以獨絕者在此。”又：“言氣質、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。”詞從詩來，讀者讀這些撼人心魄而又如醍醐灌頂的文字時，不妨把“詞”當作詩、當作一切文學作品看。王國維進而說“境”：“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。”“必合乎自然”，造境必需之準則也；“必鄰于理想”，詩人必具之情懷也。“境界”之前一個字謂其內容，境也；后一個字謂其范圍，界也，有疆域、土地的界限義。詩人移之于文學創作，即成感悟和修為。有襟抱之大，可容山海；有界別之高，能徹天地。

王國維還指出：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’；‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’；‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”“豪杰之士”，陶淵明是也。在由“境”而“景”的指代和轉換上，王國維毫不猶豫，且直截了當：“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”《人間詞話》中這一段境、景之論，不僅對何為境界，有了明確的定義，而且還是中國漢語言字義中，對一個字從物質到精神的革命性的形而上的解釋：境者景也。

“境界有大小，然不以是而分高下。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’。‘寶簾斜掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”這是王國維從細微處說境界，自然風景中的一葉一水一花一燕，在大詩人筆下皆可成境界。這不僅僅是我們通常說的細節描寫，而且是慧眼識細微，它可是細節，亦可是整體，它是存在，渺小的存在，因其渺小細微而易于被忽略。若“明月松間照，清泉石上流”，若“床前明月光，疑是地上霜”，倏忽間，月色隱去矣，清泉流走矣，白霜飄逝矣。而能存于心、品其味、識其美、遣之以筆端者，境界出矣。境界小大由之各得其妙，境界之高下則不以小大論，其妙乎？其美乎？其撩撥人之性情乎？其為佳構而流布于后世者為高。

追問

風景是境界的基礎。

文字是境界的構件。

感情是境界的血脈。

你心中有風景，你心中的風景使你沉入夢想，不吐不快，你筆下流出的是人與自然的相親相愛，你便不由自主地站到了人類在當今世界生存與發展的至高點上：沒有自然的庇護，沒有生態的根基，人類無以為生，談何可持續發展？同時中國的文人也正經歷著來自天地人間的考問：詩人們、作家們，你的筆下的景物描寫呢？在中國有著悠久傳統的，烘托人物、場景、心理的，關于風景的美妙修辭到哪里去了？沒有風景，何來境界？何來格調？何來佳句？不是沒有優美的風景，而是心不在此也。文人對風景的疏離，所反映出來的是人對自然的輕忽、躁動和不安，是人與自然關系的錯位的表現：“人不是自然的主人，人是自然的仆人。”另外一種情況，則認為景物描寫雕蟲小技耳，大作家不必為之。殊不知“景語即情語也”，有景而有情，有情而動人，動人而美文出矣！想起了少小讀過至今難忘的、柳青在《創業史》中寫西北平原之晨：

早春的清晨，湯河上的莊稼人還沒睡醒以前，因為終南山里普遍開始解凍，可以聽見湯河漲水的嗚嗚聲。在河的兩岸，在下堡村、黃堡鎮和北原邊上的馬家堡、葛家堡，在蒼蒼茫茫的稻地野灘的草棚院里，雄雞的啼聲互相呼應著。在大平原的道路上聽起來，河水聲和雞啼聲是那么幽雅，更加渲染出這黎明前的寧靜。

空氣是這樣的清香，使人胸脯里感到分外涼爽、舒暢。

綠水青山告訴我們：文學不僅是人學，它還是風景之學，它同時還是人與自然之學。

（作者：徐剛，系作家、詩人，曾獲魯迅文學獎等。）

想爆料？請登錄《陽光連線》（ https://minsheng.iqilu.com/）、撥打新聞熱線0531-66661234或96678，或登錄齊魯網官方微博（@齊魯網）提供新聞線索。齊魯網廣告熱線0531-81695052，誠邀合作伙伴。