原標題：易代之際的桃源圖與題圖詩

來源：光明日報

原標題：易代之際的桃源圖與題圖詩

來源：光明日報

晉宋之交的陶淵明用《桃花源記并詩》描繪了一個自在平等的理想世界，構筑了后世無數士人的精神原鄉。桃花源這一題材也隨之陸續延展到了繪畫、書法、戲曲、小說等不同文藝類型中，形成了豐富多彩的桃源景觀。與戲曲等相對晚出且娛樂性較強的藝術形式相比，桃源圖的繪制顯然歷史更為悠久且更能體現士人情志。據筆者統計，傳世桃源圖逾200幅，而經由各種書畫目錄、別集方志等記載的桃源圖又數倍于此。由于繪畫作品往往配有作者或他人的題跋詩文，而題詩內容與畫面形象之間又歷來存在不同程度的呼應互動或錯位反差，所以如果細按歷代桃源圖，并對讀相應題圖詩，我們并不難采擷到桃源主題這棵傳統老樹在不同歷史背景下開出的時代新花，比如唐代韓愈在《桃源圖》詩中批駁神仙之說，就是其時桃源意象仙道化的反映，可惜此圖今已不存了。隨著宋元文人畫的發展與陶淵明在宋代接受度漸高，宋代以來的桃源圖作品尤多，而其中易代之際的桃源圖與題圖詩創作則最引人注目。因為《桃花源記》本身就是創作于晉宋易代的亂世背景中，加之《桃花源記》的故事情節也以“避秦時亂”為緣起，所以桃花源意象從誕生之初起就先天帶有一種亂世底色，這就是我們解讀易代之際桃源圖與題圖詩的指南。

一

正如陶淵明有“猛志固常在”的一面，易代之際的士人也常常借助桃源圖較為直露地抒發抑郁惆悵之感或避世自守之志。南宋末年，趙孟頫、錢選（字舜舉）同為“吳興八俊”畫家群體成員。宋元鼎革，趙孟頫迫于壓力北上仕元，眾人依附以取官爵，而錢選則落落寡合終身。據記載，錢選曾作過一幅《桃源圖》并自題詩曰：“寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根。”詩畫配合，毫不掩飾地表達了堅決不與新朝合作并且與身仕蒙元者劃清界限的心志。此圖此詩，影響深遠。元末明初的凌云翰、錢惟善（字思復）等均曾題詠錢圖。凌云翰《錢舜舉桃源圖》有“眼看宋業將移晉，惆悵先生避世心”之句，用穿透歲月風塵的“眼看”一詞，把錢選于宋元易代時的避世與陶淵明于晉宋易代時的歸隱綰結起來。錢惟善的題詩，今遍檢《全元詩》未得，但至少清人錢載是既看過錢選之畫，也讀過錢惟善之詩的，有《觀錢舜舉桃花源圖用題者錢思復韻》一詩為證：“萬樹桃花水一川，東風吹著捕魚船。吾家畫本吾家句，個里山光個里仙。先世秦時樂雞犬，諸公元季迫戈鋋。鷃鵬蘭艾何區別，只要怡然返自然。”錢載認為只要內心怡然，鵬與鷃之間、蘭與艾之間就沒有本質區別。他的價值觀與錢選不同，但這也是世殊事異之后的正常現象，不足為怪。重點在于錢選的畫與詩在五百余年的流傳中曾起這么多次的關注和反思，這本身就證明了它們所傳達的易代悲慨的感情分量。

古人善于利用桃源圖來感慨易代之際的風云變幻，近代文人同樣也不例外。辛亥革命之后，前清遺老們在驚破黃粱夢的惶惑中，就常常借助古老的桃花源表達千年未有的迷茫情緒。例如陸恢在清朝“曾居幕府，屢與軍謀”，他的好友張繼曾（號韡廬）也是“五世忠清”，倏忽易代，能無感慨？于是民國元年（1912）夏秋之交，陸恢“感懷時世，檢點朋交，因將與韡廬先生平時所討論者作十樂府題”，將二人平素感慨，概括為一組十題樂府詩，并依題作畫，是為《韡廬寄意山水冊》。畫中明確寄寓的，正是“故國之思終不能泯沒”的易代悲感。樂府第四題為《桃源想》，圖冊第四幅則畫了桃花流水、縹緲云山，題款曰：“桃源想，嫌世局促也。此時處處相同，無可遷徙，故作此想。”推翻帝制是人類社會的進步潮流，歷史早有公論，但這幅方寸之間的桃源小圖，呈現出了身處潮流漩渦之中當局者的迷茫苦悶，倒也不必諱言。

二

又如陶淵明也有“有時不肯言”的一面，易代之際的士人們有時不便于直接在桃源圖上點明題旨，圖中的深隱幽情有待于后人挖掘。這種情況在文網嚴密的清初最為普遍。朱耷、石濤以明朝宗室入清避世為遺民，心中長懷桃源之想。朱耷有《桃花源記》書法長卷，書卷前附桃源山水圖，圖上無款。今有學者認為此圖出于石濤之手，但是根據書畫后面齊白石的題跋“余見八大山水固多，當以此幅之精妙為第一”判斷，此圖確系朱耷所作。書畫后還有陳衡恪題跋，謂朱耷“憤華夏淪于異族，佯狂避世，托情詩畫”，可見這正是朱耷每每不動聲色地用書畫再現桃源世界的內心動因。石濤也有一幅《桃源圖》，題款中除照錄費錫璜一首泛詠桃源風景的小詩外，并無他言。反倒是張大千在民國廿二年（1933）的題跋中品出了“每一思及國事如斯，風波處處，則又黯然神傷矣”的況味，或許這也確實是石濤的“畫”外之音吧！

與朱耷和石濤相比，被迫仕清、進退失據的吳偉業無疑處境更為尷尬。順治十三年（1656）春，仕清已經三年的吳偉業創作了一幅《桃源圖》長卷。雖然他在題款中自述作畫緣起只是“丙申春日石翁老先生屬寫桃源圖并書摩詰長句”，并未吐露什么秘辛，但二百六十年之后的顏世清還是從此圖中領悟到了吳偉業的隱曲深衷。按顏世清，字韻伯，雅善書畫，精鑒賞，工創作，亦富收藏，仕至吉林長春兵備道，嘗因保護民族資本而在英、德兩國的施壓下被清廷免職，辛亥革命后隱居北京。民國五年（1916），顏世清于艱辛備嘗后重覽吳偉業《桃源圖》，連書四則題跋，其三曰：“梅村之再出，以高堂有老親，懼禍，迫于無可奈何，情實堪憫。其官祭酒，遺老多有微詞，而新朝士夫冷嘲熱諷，想亦在所難免。此《桃源圖》之作，不知受若干之感觸。其時文字禍烈，既不敢形諸歌詩，只好以畫紓其憂憤，非無因也。……梅村九原有知，當亦深韙吾言。”此跋知人論世，令我們深切地感受到在明清易代夾縫中彷徨失措的吳偉業是怎樣地以桃源一圖來記錄自己那“不足為外人道”的精神磨難。

三

還有一些桃源圖并非作于嚴格的易代之“際”，而是作于易代前夕的末世。這類桃源圖及其題畫詩以其獨有的壓抑悲憤之氣，吹響了亂世風云變幻的前奏。比如吳彬在萬歷年間以能畫薦授中書舍人，天啟年間因批評魏忠賢擅權蒙受牢獄之災，到明末崇禎年間魏忠賢倒臺才得以出獄。他出獄后作《桃源圖》長卷，流傳至今。此圖色調凝重，畫中布滿高山，山勢險峻傾斜，與桃源圖中常見的寧靜悠遠風格迥異，這恐怕正是作者內心憂憤的外化。二百多年后的又一個末世，晚清潘寶鐄于光緒十三年（1887）作長詩題詠此圖：“采虹橋客古奇士，欲鋤奸閹無斧柯。手批偽旨褫逆魄，發指眥裂恣詆訶。馀將怒筆寄繪事，避秦仙境圖漁蓑。熹宗皇帝擅削墨，安有樓觀同嵯峨。生祠義子遍宇內，武陵何處逃風波。茄花滿地慘紅血，桃源路絕對薜蘿。”這首詩的語言劍拔弩張，內容上詳于敘述吳彬受迫害入獄的經過而略于寫景。即使是描寫桃源風景，也一改傳統印象中的恬淡優美，而有意營造薜蘿阻絕的慘淡場面，而且“武陵”“桃源”二句寫景還是由“生祠”“茄花”的史實引發出來的。這一方面是受吳彬本事與畫面元素的影響，另一方面也可能是晚清時局觸動了作者“武陵何處逃風波”的幻滅情緒。于是詩中悲憤的吶喊配合著畫上壓抑的高山，宣告了桃花源這個最后避難所的無路可通。

在一般人的印象中，桃花源這個意象具有明麗優美的色調，散發著清新雅致的氣息，桃源主題的藝術作品不大可能彌漫蒼涼悲壯的氛圍。但如前所述，桃花源這個美好意象先天帶有一種亂世底色。這一底色在承平年代創作的桃源圖中當然是隱而不現的，但在易代之際創作的桃源圖中就會滲透出來。當畫作受既定圖像元素的限制而表意較為隱晦的時候，作者或他人的題跋詩文也就發揮了文字表達的長處，揭示深意，披陳情愫，抒發家國巨變的陵谷滄桑之感，影射云譎波詭的混亂時局，從而把傳統桃源意象中的隱秘底色再度放大。經過陶淵明原文、畫家畫作、題畫詩文三者的呼應互動與逐層放大，易代之際的桃源圖創作，因其意涵的一再豐富，而區別于一般的模山范水，也超越了常規的詩意圖冊。

（作者：潘 磊，系山東師范大學齊魯文化研究院講師）

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