原標(biāo)題：主旋律影視劇進(jìn)入2.0時(shí)代 嶄新敘事語(yǔ)法與Z世代產(chǎn)生共鳴

來(lái)源：文匯報(bào)

電影《1921》 《革命者》、電視劇《覺(jué)醒年代》等一批優(yōu)秀影視作品讓人們看到，主旋律影視劇已進(jìn)入青春編碼2.0時(shí)代

嶄新的敘事語(yǔ)法與Z世代產(chǎn)生共鳴

借助青春面孔呈現(xiàn)革命英雄的敘事方式承襲了“新主流”大片的美學(xué)慣例，于是我們看到《覺(jué)醒年代》中張晚意飾演的陳延年、馬啟越飾演的陳喬年，《革命者》中章若楠飾演的李星華和《1921》中劉昊然飾演的劉仁靜(順時(shí)針?lè)较?等，青春氣息撲面而來(lái)。

劉潤(rùn)坤 張慧瑜

今年以來(lái)，電影《1921》《革命者》、電視劇《覺(jué)醒年代》等一大批主旋律影視佳作以方興未艾之勢(shì)實(shí)踐著文藝獻(xiàn)禮的光榮使命。借助青春面孔呈現(xiàn)革命英雄的敘事方式承襲了“新主流”大片的美學(xué)慣例，于是我們看到《1921》當(dāng)中劉昊然飾演的劉仁靜、王俊凱飾演的鄧恩銘，《革命者》當(dāng)中章若楠飾演的李星華、彭昱暢飾演的張學(xué)良，《覺(jué)醒年代》中張晚意飾演的陳延年、馬啟越飾演的陳喬年等等，青春氣息撲面而來(lái)。

不過(guò)，青春編碼不僅意味著演員外表的年輕靚麗，英雄形象的青春化書(shū)寫(xiě)以及青春片、偶像劇的類(lèi)型要素，更意味著以青春為中介，縫合宏大敘事與個(gè)體認(rèn)同之間的罅隙，從而增強(qiáng)主流敘事的感召力。從這一角度上看，以《1921》《革命者》《覺(jué)醒年代》等為代表的新一批主旋律影視作品無(wú)疑具有界碑式的意義，與以往相比，它們的“破圈”彰顯著作為認(rèn)同中介的“青春”從內(nèi)涵到機(jī)制都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，意味著主旋律影視進(jìn)入青春編碼的2.0時(shí)代。

青春編碼的新階段，其突出特點(diǎn)在于青春之于史實(shí)和作品的內(nèi)生性，通過(guò)人物形象傳達(dá)的朝氣蓬勃時(shí)代精神與國(guó)家形象

以青春編碼重寫(xiě)革命歷史，是自“建國(guó)三部曲”而開(kāi)啟的主旋律美學(xué)新范式，偶像明星的介入增強(qiáng)了影像文本的娛樂(lè)性和傳播性，使得影片一改以往主旋律敘事的悲情風(fēng)格，昂揚(yáng)而富有生機(jī)，主旋律以此成功“破圈”、獲得商業(yè)上的極大成功。此后，主旋律影視劇逐漸打破“有主旋律之名，而無(wú)主流之實(shí)”的尷尬局面，轉(zhuǎn)而成為“新主流”。

這一美學(xué)范式在“建國(guó)三部曲”當(dāng)中的具體呈現(xiàn)方式則是“全明星陣容”：從《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》到《建軍大業(yè)》，每部都有幾十甚至上百位明星出演，呈現(xiàn)出年輕化、偶像化的趨勢(shì)。普通觀眾在觀影過(guò)程中享受到“數(shù)星星”的快感，更有不少粉絲由于偶像的出演而走進(jìn)影院。彼時(shí)的偶像明星不僅是票房的保障，更是觀影快感和認(rèn)同感的載體。偶像明星的出演建立起有效的認(rèn)同機(jī)制，對(duì)于成長(zhǎng)在時(shí)代紅利當(dāng)中的“90后”“00后”而言，雖然革命經(jīng)驗(yàn)遙遠(yuǎn)而陌生，但通過(guò)這套機(jī)制，他們?nèi)匀荒軌蚪?jīng)由認(rèn)同偶像而認(rèn)同其扮演的歷史人物。

上述認(rèn)同機(jī)制的成功來(lái)自對(duì)偶像工業(yè)、粉絲經(jīng)濟(jì)等青年亞文化的有效借用和倚重。認(rèn)同的建立很大程度上依賴(lài)于偶像明星的個(gè)人魅力，而魅力的建構(gòu)遵循的是明星工業(yè)和粉絲文化的邏輯。這就意味著，作為中介的青春編碼對(duì)于主流敘事而言尚未形成獨(dú)立的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，必須借助外在力量才能獲得觀眾認(rèn)同，偶像明星年輕的身體及其伴隨的個(gè)人魅力則承擔(dān)了認(rèn)同中介的作用。問(wèn)題在于，遵循粉絲文化邏輯的偶像魅力既外在于歷史事實(shí)又外在于影片文本，以此為媒的認(rèn)同究竟在多大程度上指向主流敘事諸如增進(jìn)歷史體認(rèn)、喚起愛(ài)國(guó)熱情、增強(qiáng)民族凝聚力等原初意圖？其有效性是值得懷疑的。評(píng)論界對(duì)當(dāng)時(shí)此類(lèi)影片的詬病，例如敘事缺乏深度、類(lèi)型元素喧賓奪主等等，從根本上講根源都在于此。

如果將“建國(guó)三部曲”看作主旋律青春化探索的1.0階段，那么《覺(jué)醒年代》在今年的熱播讓我們欣喜地看到青春編碼的新階段，其突出特點(diǎn)在于青春之于史實(shí)和作品的內(nèi)生性。《覺(jué)醒年代》的青春并不完全意味唇紅齒白的偶像演員和風(fēng)華正茂的歷史人物，更是通過(guò)人物形象傳達(dá)的朝氣蓬勃時(shí)代精神與國(guó)家形象。全劇以《新青年》雜志的創(chuàng)業(yè)史為主要線索，勾連起從新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)到中國(guó)共產(chǎn)黨成立等重大歷史事件。與“建國(guó)三部曲”不同， 《覺(jué)醒年代》的情節(jié)更加豐滿、人物更加立體，更重要的是類(lèi)型元素并沒(méi)有喧賓奪主，而是烘云托月般地突出全劇的主角——年代。古老中國(guó)在自由主義、馬克思主義、保守主義等思潮的動(dòng)態(tài)角力當(dāng)中逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始煥發(fā)出勃勃的新生機(jī)。從這個(gè)意義上講，不論是中年的陳獨(dú)秀、章士釗，青年的李大釗、胡適、毛澤東、周恩來(lái)，還是少年的陳延年、陳喬年，甚至是年逾不惑的蔡元培，所有人物的行動(dòng)統(tǒng)攝在為中國(guó)尋找出路這樣一個(gè)大理想之中，共享著創(chuàng)建“青春之國(guó)家，青春之民族”的澎湃激情。這樣，個(gè)體成長(zhǎng)與國(guó)家新生之間形成同構(gòu)關(guān)系，既擺脫了浪漫主義敘事，又沒(méi)有落入人道主義家庭倫理劇的窠臼，而是將個(gè)體敘事嵌入國(guó)家敘事，個(gè)體的熱血求索既講述著時(shí)代的覺(jué)醒，又塑造著國(guó)家的青春形象。

值得注意的是，《覺(jué)醒年代》的青春編碼不再依靠對(duì)偶像明星年輕肉身的征用而獲得認(rèn)同，恰恰相反，許多此前并不出名的演員隨著劇集的播出而大獲認(rèn)可。例如劇中陳延年的扮演者張晚意雖然具備偶像明星的外形特征，但并未在偶像工業(yè)體系中擁有眾多粉絲，而是通過(guò)成功塑造陳延年的形象收獲大批擁躉，進(jìn)而提升商業(yè)價(jià)值，在偶像工業(yè)體系中享有更多話語(yǔ)權(quán)。此處，角色的魅力內(nèi)生于故事的講述，陳獨(dú)秀目送兒子赴法勤工儉學(xué)，畫(huà)面在父子遙相對(duì)視之間進(jìn)行交叉剪輯，讓人回想起此前的劇集當(dāng)中二人的沖突與和解，回想起躊躇滿志的青春少年如何在與父親辯論中尋求個(gè)人抱負(fù)與救國(guó)理想。此時(shí)鏡頭一閃，畫(huà)面轉(zhuǎn)到龍華，陳延年戴著鐐銬、踏著血水走向刑場(chǎng)，最后，定幀的回眸畫(huà)面上出現(xiàn)字幕“陳延年，中國(guó)共產(chǎn)黨第五屆中央政治局候補(bǔ)委員，革命烈士。1927年在上海被捕，被國(guó)民黨反動(dòng)派亂刀砍死，時(shí)年29歲”。經(jīng)由這一組富有浪漫主義色彩的鏡頭，觀眾在前面敘事當(dāng)中對(duì)陳延年積累起來(lái)的情感被推到高峰。全劇以定幀交代幾乎每一位主要人物的結(jié)局，形成了極具感染力和風(fēng)格化的審美效果，革命烈士與劇中人物、歷史事實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作、時(shí)代動(dòng)蕩與個(gè)體命運(yùn)、生與死之間的張力足以催人淚下。

在新一代主旋律影視作品當(dāng)中，藝術(shù)性、思想性、娛樂(lè)性和商業(yè)性得到了很好的平衡，獲得了前所未有的生命力

經(jīng)由《覺(jué)醒年代》的熱播，我們看到主旋律逐漸形成了獨(dú)立的語(yǔ)法體系，青春的感召力不再來(lái)自明星工業(yè)生產(chǎn)的偶像魅力，而是來(lái)自理想燃燒的“青春之國(guó)家”、時(shí)代激蕩當(dāng)中一個(gè)個(gè)鮮明飽滿的“青春之我”，如毛尖所說(shuō)“在基本面上重啟了少年中國(guó)，重返歷史青春”。 “青春之國(guó)家”與“青春之我”的塑造得益于該劇成熟的敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格化的鏡語(yǔ)體系，這與探索時(shí)期的主旋律敘事相比，發(fā)生了如下轉(zhuǎn)變。

首先，于觀眾而言，對(duì)革命歷史和英雄人物的認(rèn)同機(jī)制發(fā)生改變，觀眾經(jīng)由認(rèn)同劇中角色而認(rèn)同角色所指向的革命烈士，再由于認(rèn)同角色和烈士而認(rèn)同其扮演者，觀眾對(duì)歷史的體認(rèn)更加深刻，情感也更強(qiáng)烈。

其次，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，劇作在藝術(shù)和技術(shù)方面的成熟對(duì)演員的表演提出更高的要求，也為演員塑造角色提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

由此反觀近期“破圈”的主旋律影視作品，都遵循著類(lèi)似的邏輯。一個(gè)突出的表現(xiàn)是，不論是《覺(jué)醒年代》《1921》還是《革命者》，雖然年輕演員屢見(jiàn)不鮮，但還有很多主要演員的年紀(jì)要遠(yuǎn)大于他們所扮演的革命英雄——《1921》當(dāng)中李達(dá)時(shí)年31歲，扮演者黃軒41歲；王會(huì)悟時(shí)年23歲，扮演者倪妮33歲；《革命者》故事開(kāi)始時(shí)毛澤東19歲、李大釗23歲，其扮演者分別為34歲、45歲；《覺(jué)醒年代》開(kāi)場(chǎng)李大釗26歲，扮演者張桐41歲。“老”演員扮演少年英雄而不違和，固然有服裝、化妝、攝影、燈光等技術(shù)助力，但更根本的原因是基于新語(yǔ)法體系的認(rèn)同機(jī)制轉(zhuǎn)變——從自演員而角色，到自角色而演員。如此，在“少年中國(guó)”與“青春歷史”的“光暈”映照下，中生代演員得以煥發(fā)蓬勃朝氣，并借此“圈粉”無(wú)數(shù)。

不妨將建黨百年之際涌現(xiàn)的這一批佳作看做是主旋律影視劇青春編碼的2.0時(shí)代。如果說(shuō)主旋律影視的新主流轉(zhuǎn)向是與粉絲文化、明星工業(yè)等消費(fèi)主義話語(yǔ)博弈的結(jié)果，那么從1.0時(shí)代“誰(shuí)紅誰(shuí)演”到2.0時(shí)代“誰(shuí)演誰(shuí)紅”，則折射出博弈過(guò)程中力量對(duì)比的變化：迭代之后的主流敘事形成了青春編碼的新語(yǔ)法，對(duì)消費(fèi)主義話語(yǔ)從倚重到獨(dú)立，甚至大有反向輸出的趨勢(shì)——演員由“青春之國(guó)家”和“青春之我”而獲得“靈韻”或者說(shuō)魅力，在劇集“破圈”的同時(shí)演員的口碑和商業(yè)價(jià)值得到極大提升。

青春編碼的迭代升級(jí)，一方面得益于國(guó)家的大力扶植和藝術(shù)創(chuàng)作者的孜孜求索，另一方面則根源于受眾需求的轉(zhuǎn)變。1.0時(shí)代的青春肉身激發(fā)了受眾對(duì)主旋律的興趣、培養(yǎng)了觀影習(xí)慣，是審美積淀的過(guò)程，由此觀眾的審美品位得到提高，“拼盤(pán)式”和“數(shù)星星”式的快感不再能滿足日益增長(zhǎng)的審美需求，這是編碼迭代的審美動(dòng)因。而疫情帶來(lái)的國(guó)內(nèi)國(guó)際局勢(shì)的歷史性變化激發(fā)了國(guó)人的愛(ài)國(guó)熱情，同時(shí)“福報(bào)”制工作狀態(tài)、“內(nèi)卷”化生存環(huán)境等社會(huì)問(wèn)題，如周展安指出，加深了年輕人對(duì)資本主義的反思和對(duì)社會(huì)主義的認(rèn)同，也萌生了對(duì)馬克思主義的強(qiáng)烈興趣，1.0時(shí)代單薄的敘事和人物難以言說(shuō)更加深刻的體驗(yàn)、情感與思考，這是編碼迭代的社會(huì)動(dòng)因。由于審美和社會(huì)的共同助推，主旋律影視劇由探索走向成熟，呈現(xiàn)出嶄新的美學(xué)面貌。在以《1921》《革命者》《覺(jué)醒年代》等為代表的新一代主旋律影視作品當(dāng)中，藝術(shù)性、思想性、娛樂(lè)性和商業(yè)性得到了很好的平衡，主旋律獲得了前所未有的生命力?；蛟S我們可以說(shuō)，青春編碼向2.0時(shí)代的升級(jí)也同時(shí)意味著中國(guó)的主旋律影視劇由此進(jìn)入意氣風(fēng)發(fā)的青春歲月。

(作者分別為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博雅博士后、北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員)

[責(zé)任編輯：楊凡、崔中連]

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